Bất kỳ một dấu vết nào hiện ra trước mắt thì ngay lập tức xuất hiện các lực không gian; các lực này càng rõ hơn khi chúng ta có thể trải nghiệm những khác biệt giữa các yếu tố nằm trong diện tích bức tranh…*

MAURICE DE SAUSMAREZ

Tại đây, chúng ta sẽ xem xét không gian trong vai trò là một yếu tố môi trường, là khoảng trống bao bọc và chứa đựng toàn bộ thế giới vật chất. Trong đó luôn nảy sinh những tác động qua lại liên quan tới năng lực nhận biết những đặc điểm của thế giới thực, nơi chúng ta sống và vận động bên trong nó. Đặc biệt là nhận thức tri giác, hành trang thiết yếu trong việc lĩnh hội các môn nghệ thuật thị giác.

Chúng ta cần phải chấp nhận một thực tế rằng nguyên nhân của mọi hành vi nhận thức [thị giác] là khả năng cấu trúc nên không gian như một thực thể xác thực - định dạng nó một cách rõ ràng như bất cứ vật thể nào. Một điều cũng quan trọng không kém là mặc dù hàng ngày chúng ta vẫn di chuyển trong không gian, và vì thế, nhận thức được các loại hình dạng và kích thước khác nhau, dù điều đó là một hiện tượng tự nhiên song chúng ta vẫn bị tác động mạnh về mặt tâm lý bởi quy mô hoặc độ sáng tối của nó. Chúng ta có phản ứng với các tính chất đóng hay mở, vuông hay tròn, thẳng đứng hoặc nằm ngang của không gian. Và vì ánh sáng cần khoảng không để đi xuyên qua, nên các điều kiện về ánh sáng trong một hình dạng không gian đặc thù nào đó cũng có thể kích thích hay kiềm chế ý tưởng sáng tạo, có thể khiến tâm trạng hưng phấn, trầm mặc, vui vẻ hay ủ rũ. Kiến trúc tôn giáo, trong đó có vai trò thiết yếu của những phẩm chất thuộc không gian, độ sáng, và chất lượng âm thanh - là những ví dụ mẫu mực.

“Vẽ là làm cho cái gì đó trở nên hữu hình, hay nói cách khác, vẽ là một cách làm sáng tỏ nhận thức thị giác của chúng ta và khiến chúng trở thành cụ thể” (Graham Collier).

Có một thực tế rằng: việc định dạng không gian có thể được tạo ra bằng cách sử dụng các dấu vết vẽ theo cách nào đó. Chẳng hạn, khi bạn đưa ra một đường vẽ bất kỳ, di chuyển theo một hướng bất kỳ, ngay lập tức nó đã trở thành một đường ranh giới phân chia không gian hai chiều rõ ràng (trên mặt phẳng), thẳng đứng, nằm ngang, hoặc chéo. Ngoài ra, cũng có thể hình dung được rằng, phối hợp một số đường vẽ với nhau - hoặc các diện màu có độ sáng tối khác nhau - sẽ tạo ra một ảo giác về tính chất ba chiều, một không gian có chiều sâu.

Tâm lý học tri giác là lĩnh vực tương đối mới, ngày càng có nhiều khám phá, và cùng với những tiến bộ liên tục của nó, rõ ràng cần phải tránh đưa ra những lời tuyên bố giáo điều. Song, dẫu có như vậy, bất chấp những thay đổi lớn lao đã và đang tác động tới kinh nghiệm tri giác, ta vẫn có thể xác quyết về một hiện tượng gắn liền với nhận thức thị giác của tất cả mọi người: Lúc nào cũng vậy, trong tri giác chúng ta, HÌNH luôn luôn tồn tại trên một cái NỀN nào đó - dù là một cành cây con tương phản với một nền trời hay một đường vẽ trên một mảnh giấy.

Hình 1 là bức ảnh của Giáo sư Robert Nix chụp một cành cây đơn lẻ uốn mình đầy sức sống vào không gian là một minh họa hữu ích. Nếu không có sự hiện diện của cành cây với tư cách là HÌNH thì diện tích chữ nhật của tờ giấy ảnh có lẽ chỉ là khoảng trống vô định hình, một không gian không có tiêu điểm và không có những miền xác định. Nhưng với cành cây ở vị trí thích hợp, chúng ta có thể bắt đầu bàn về một không gian hình tròn xoay quanh một tâm nằm ở phía trên và một không gian hình tam giác nằm thấp hơn ở phía bên trái, và v.v…, nghĩa là trên khắp bức ảnh ta có thể nhận ra những khu vực không gian định hình rõ rệt nhờ sự hiện diện và vị trí đặc biệt của cành cây. Khi không gian dường như có hình dạng và vị trí xác thực như vậy, ta có thể nói nó là cái NỀN đúng nghĩa. Dù hình thể cành cây ấy có mờ nhạt thế nào, nhưng bằng cách chiếm lĩnh không gian rồi phân định ranh giới khu vực, bởi vậy, nó đã xác lập cả vị trí lẫn hình dạng của những khoảng trống. Ngược lại cũng thế. Khi quan sát cành cây trong bức ảnh, ta sẽ nhận ra rằng đặc tính thể chất của bản thân nó với tư cách là một vật thể hữu hình - đường nét, uốn cong, vươn ra - đã được xác định bởi không gian trống không : Đó là một miền trống trải, nơi bắt đầu là ở đường viền mép của cành cây, và như thế, đóng một vai trò quan trọng đối với cảm nhận của chúng ta về cành cây. Không gian thực hiện chức năng như là chất dung môi, bao quanh HÌNH như thể “nằm trong nôi”, vì thế làm cho bản thân cành cây nổi bật lên hết sức rõ ràng.

Ta có thể thấy, nhận thức thị giác phụ thuộc vào khả năng vận dụng trí óc để mường tượng ra bản tính hai mặt này của thế giới bên ngoài: hiểu rõ khoảng không là miền không có sự hiện diện của vật chất, tiếp theo quy ra mức độ vật chất - hoặc “có đặc điểm” - cho bất cứ những gì chúng ta thấy là có hình dạng và được xác định nhờ sự tương phản sáng hoặc tối đối với khoảng không. Nhờ thế, một hình dạng mơ hồ, ghi xám trong một cái nền sáng hơn một chút đã trở thành vật thể xác định một khi trí óc ta xử lý bằng suy luận từ các manh mối ban đầu. Trong khi con mắt ta lướt đi, thị giác và trí não liên tục tham gia vào quá trình phân tích, tách rời cái có thật ra khỏi cái không thật trong thế giới quanh ta. Nhận thức thị giác - quá trình “hiểu được” thế giới - cho phép chúng ta nhận thức thấu đáo và định vị những thứ hữu hình xác thực trong không gian và nhận biết chúng. Chính vì hiểu rõ như vậy, Leonardo da Vinci đã nhắn nhủ các họa sĩ còn lúng túng chưa biết vẽ về đề tài gì, là hãy nhìn chăm chú vào một bức tường ẩm ướt, loang lổ với những lớp vữa bong tróc. Ông lưu ý rằng việc này sẽ kích thích cái nhìn và óc suy tưởng nhằm biến cái mặt tường nhòa nhoẹt kia thành một trạng thái hình - nền rõ nét hơn. Cùng với việc phân định hình - nền, trí óc suy luận sẽ thực hiện nốt phần còn lại bằng cách nhận dạng, đặt tên cho những thứ đã hiển hiện thành hình ảnh [trong đầu], kể cả nỗ lực vận dụng mọi sở thích và cách thức diễn đạt riêng với những hình dạng còn mơ hồ và chưa nắm bắt hết được. Vì thế, một mảng màu hoen ố có khi lại khiến ta hình dung thành một con ngựa; một loạt các vết nứt lại là những nét vẽ một hình người khoả thân, v.v và v.v…, nghĩa là phụ thuộc vào những ám ảnh đang chi phối người quan sát.

Chúng ta hãy xem xét lại H. 1. Những khoảng không mà ta vừa mới nhận định về vị trí và hình dạng - vòng tròn có tâm phía trên và tam giác thấp hơn bên trái - không có nhiều biến đổi về độ đậm nhạt, và vì vậy, chúng cùng nằm trên một mặt bằng phía sau cành cây. Nhờ vào cái nền rõ ràng này, cành cây đã được nhận biết hoàn toàn: (1) - là vật thể trong thế giới tự nhiên; (2) - là hình tượng trong bức ảnh chụp. Ta thấy rõ ràng đó là một hình có đường nét xác định, có sự tương phản mạnh về độ đậm nhạt với bối cảnh không gian, và vì thế, mang vẻ hữu hình cụ thể. Thế rồi chúng ta nhận ra hình ảnh này chính là cành cây nhờ trí óc đã tích lũy được toàn bộ các kinh nghiệm trước đây về cây cối và “đặc điểm cành cây” rồi lập tức tiếp nạp thông tin cần thiết để nhận biết nó. Mặc dù cái nền dường như vẫn phẳng, chưa có chiều sâu, song cành cây - với tư cách là hình - lại không như vậy: Nó xuất hiện dưới dạng một hình vòng cung, xuyên qua không gian cả hai chiều lẫn ba chiều.

Tại sao lại như thế? Bức ảnh này, xét cho cùng, là một hình ảnh nằm trên một mặt giấy phẳng. Hai yếu tố đã tác động để tạo nên ảo giác này: thứ nhất, sự vận động đường nét có định hướng; và thứ hai, sự tương phản sắc độ giữa hình và nền. Ở trường hợp thứ nhất, trong khi “đường nét” - cành cây “di chuyển”, nó xác lập ra những vị trí bên trái và bên phải, phía trên và phía dưới ở trên mặt phẳng hai chiều - điều cũng thường xảy ra với chuyển động thẳng đứng và nằm ngang. Tuy vậy, hãy lưu ý xem sự di chuyển mạnh mẽ theo phương chéo góc đã gợi lên hình ảnh của một nhát cắt vào phần nền (không gian) như thế nào - một dạng xâm nhập theo chiều sâu được thể hiện rất rõ bởi hai nhánh cây thấp hơn khi chúng lao sâu vào bên trong. Mà sự tương phản sáng tối cũng có tác động đáng kể tới cảm nhận về không gian ba chiều, như ta đã thấy trong H. 1. Những phần nào của cành cây nằm lùi sâu hơn, còn phần nào nhô ra phía trước hơn? Bạn có thể nhận thấy ở những nơi đường nét cành cây có độ sáng mạnh, nghĩa là ít tương phản với phần nền, thì trông có vẻ nằm xa hơn. Ngược lại, ở chỗ sẫm tối, nơi có sự tương phản mạnh nhất với nền, nó nhô hẳn về đằng trước. Điều đó cho phép chúng ta đi tới kết luận rằng: hình có vẻ tiến ra phía đằng trước và hoàn toàn tương ứng với mức độ vật chất - khối lượng hoặc độ nặng - dường như nó đang sở hữu; và niềm tin vật chất này càng được củng cố khi độ sáng hoặc tối của nó càng tương phản mạnh so với phần nền. Mặt khác, nếu không có độ tương phản, hình sẽ xuất hiện không vững chắc: bồng bềnh và không có hình dạng rõ rệt. Sở dĩ xảy ra hiện tượng này là vì khi hình có chung sắc độ gần giống với phần nền, nó sẽ bị nhòa vào bối cảnh không gian, tính vững chắc bị lung lay, tính vật chất của nó bị nghi ngờ. Đấy cũng là lúc hình bị lùi ra xa.

Điều quan trọng cần nhớ là: giả sử ngay cả khi chúng ta khảo sát bức ảnh âm bản của H. 1 những quy tắc chung về sự tương phản như thế vẫn đúng, cho dù độ sáng tối bị đảo ngược. Trong trường hợp này, những phần trắng nhất của cành cây sẽ chiếm vị trí nổi trội phía trước, có độ tương phản mạnh với phần nền, tức là phần tối sẫm.

Đến đây, chúng ta hãy chuyển việc khảo sát hình - nền của bức ảnh chụp sang khảo sát hình nền trên một bức tranh in thạch bản. Bức “Vươn ra ngoài” của Kenneth Lochhead (H. 2) bộc lộ sinh động nhất hai nhân tố tạo hình là “đường” và “diện” nhờ áp dụng độ tương phản gắt gao cho phép tạo ra một tình huống không gian thật ấn tượng. Bạn có thể nhận thấy minh họa này tiêu biểu cho lối xử lý bề mặt bức vẽ khá đơn giản: một đường cong đậm, một diện màu tối, và cái nền trắng. Đó là một hình ảnh tưởng tượng hết sức tài tình. Nghệ sĩ muốn đùa giỡn với tri giác của chúng ta. Diện màu đen với độ tương phản mạnh mẽ dù đã trở thành một hình tượng cụ thể, và do đó, đương nhiên chiếm một vị trí nổi lên phía đằng trước, thế nhưng nó không thể duy trì được ấn tượng về sự lấn át của mình. Tiếp tục quan sát bức tranh, ta nhận thấy phần nền ở xa bên phải sẽ có xu hướng cạnh tranh, không phải với tư cách là hình mà chỉ là cái nền tiến về phía trước. Tuy nhiên, có một cách để đảm bảo rằng phần diện tích tối đen vẫn sẽ lưu lại ở phía trước. Đơn giản là chỉ cần che đi đường cong ở bên phải. Đường vẽ này, với tư cách là hình, sắc nét, chính xác, và đen đậm, tương phản rõ rệt với cái nền không có hình thức rõ ràng. Như là một nét cắt có màu [sẫm đen], nó bật mạnh lên phía trước, và kết quả là cho một cảm giác về một hình nổi ba chiều trong bối cảnh không gian mờ nhạt và đang cố kéo toàn bộ phần nền (sáng) lao ra phía trước cùng với nó, tạm thời cản bớt ưu thế nổi bật của diện tích tối sẫm. Ở đây, ta có một ví dụ về sự tương phản của các đường nét sắc cạnh, cộng thêm độ đậm nhạt, có thể kéo một hình tiến ra phía trước mạnh mẽ như thế nào. Liệu điều gì sẽ xảy ra ở (H. 2) nếu phần rìa của diện tích màu đen không loang tản mạn, mà sắc nét?

Do đó, để tạo ra ảo giác về chiều sâu trên một bề mặt phẳng, việc thể hiện một cấu trúc tạo hình, gồm có hình và nền, có vẻ là một vấn đề hoàn toàn đơn giản nếu ta tuân thủ các quy tắc. Song, cần lưu ý rằng các quy tắc này không hề tuyệt đối. Nhận thức thị giác của chúng ta có thể bị biến đổi mạnh và bị ảnh hưởng bởi những kinh nghiệm chủ quan của chính chúng ta trong cuộc sống - những kinh nghiệm làm sai lệch cách ta cảm nhận và suy nghĩ với tư cách là người trưởng thành, và vì vậy, về cơ bản, có ảnh hưởng tới cách chúng ta lý giải những va chạm thị giác của mình với thế giới.

Đương nhiên, khi xem một bức vẽ hay một bức tranh, bao giờ người xem cũng bị kích thích tri giác, dù ít hay nhiều. Hình ảnh càng trừu tượng hay càng phi biểu hình, thì những dấu vết trong lối vẽ càng có công dụng tạo ra những tình huống không gian thuần túy tạo hình hơn - như vừa mô tả ở (H. 2). Đấy cũng là lý do cho việc lựa chọn bức vẽ trừu tượng đó để minh hoạ: yếu tố liên tưởng ít có khả năng ảnh hưởng đến nhận thức. Chúng ta không thể nhận ra những thứ quen thuộc, và vì vậy, không bị những định kiến của kinh nghiệm đã trải qua dẫn dắt; do đó, phản ứng của chúng ta đối với trạng thái hình - nền của bức vẽ trong vai trò một hiện tượng tạo hình này mới có thể có phẩm chất tươi tắn và vô điều kiện. Song cho dù có lạ mắt đến đâu, vẫn luôn luôn tồn tại một mức độ kích thích nào đó, bởi vì tâm trí chúng ta thường cố gắng diễn dịch những hình tượng tạo hình [trong tác phẩm nghệ thuật] sang thế giới thực, từ những thứ thuộc bề mặt hai chiều ảo sang bối cảnh tự nhiên trong ánh sáng và không gian thực, dù tác phẩm là trừu tượng hay biến hình/tả thực.

Một nhà tâm lý học đã mô tả điều này như sau:

Những đặc tính tri giác về hình và nền đã được đề cập rộng rãi trong các tài liệu tâm lý (đặc biệt là những tài liệu của các chuyên gia tâm lý học thuộc trường phái Gestalt**); bản chất tự nhiên của các kích thích [tri giác] gây ra bởi các kiểu mẫu hình và nền khác nhau vẫn có thể khái quát được, mặc dù không thường xuyên. Một số họa sĩ phô bày trình độ tri giác cao bằng cách khai thác những trạng thái căng/”đôi co” (tension) của hình - nền: ví dụ như Ben Nicholson và Mondrian (tuy mỗi người đều có phương pháp khai thác riêng khác nhau). Những bất đồng quan điểm xoay quanh bản chất của mối quan hệ giữa hình - nền đã là một trong những nguyên nhân gây ra các cuộc ‘khẩu chiến’ giữa các “trường phái” nghệ thuật. Nói chung, có ba cách xử lý hình - nền cơ bản, cụ thể là: (1) - những họa sĩ theo khuynh hướng biểu hình: phần hình vẫn ở phía trước phần nền; (2) - các họa sĩ ưa tính trang trí [vẽ hình phẳng]: hình và nền nằm ngang nhau trên cùng một mặt phẳng; (3) - các họa sĩ khác, những người còn muốn có sự tranh chấp giữa hình và nền trong tri giác: có lúc hình nổi bật hơn nền, lúc khác thì nền lại nổi hơn hình. Sự đổi vai này thường kích thích tri giác, và có thể được xem như là sự kích thích mang tính thẩm mỹ.

Hình 3 là một tác phẩm của M.C. Escher, một minh hoạ rất thuyết phục cho những hoạ sĩ ưa chuộng các khuynh hướng 2 và 3, (đây là tác phẩm vừa vẽ hình phẳng vừa tạo ra sự tranh chấp giữa hình và nền trong tri giác của người xem).

(Còn nữa)

Vương Tử Lâm

*Maurice de Sausmarez, Basic Design: The Dynamics of Visual Form (London: The Herbert Press, 1964), trang 41, và Van Nostrand Reinhold, New York.

**Gestalt - một trường phái tâm lý học của Đức, khẳng định rằng cách ứng xử của con người là do sự hợp nhất của các kinh nghiệm khách quan và chủ quan chứ không phải chỉ là những phản ứng đơn giản. Theo quan điểm của phái Gestalt, cảm thụ thị giác [của một người tại một thời điểm] là sự nhận thức của riêng người đó, có những đặc tính cá nhân rõ rệt, tùy thuộc vào kinh nghiệm riêng đã được tích lũy trong quá khứ cũng như trạng thái thể chất và tâm lý đang chiếm ưu thế của người này tại thời điểm đó.